Kunst, in der wir alle bereits enthalten sind


In wenigen Wochen startet in Kassel die weltgrößte Ausstellung für zeitgenössische Kunst. Doch was die Besucher erwartet, ist bislang nur in groben Zügen bekannt. Nachdem nun allmählich Details zu den beteiligten Köchen und Künstlern durchsickern, gab ein Rundgang durch die Ausstellungsarchitektur der documenta 12 einen ersten Eindruck vom Stand der Planungen vor Ort und den Gestaltungsabsichten der Ausstellungsmacher.

Roger M. Buergel ist weit gereist in den letzten beiden Jahren. Zusammen mit seiner Kunst- und Lebenspartnerin Ruth Noack, die als Chefkuratorin dieser Documenta fungiert, und zusammen mit einem Stab von Kunst- und Ausstellungsexperten hat er in dieser Zeit ein weltumspannendes Netzwerk aus Publizisten und Kunstakteuren geknüpft, das die Inhalte dieser Ausstellung prägen und zugleich weltweit vermitteln wird. Was aber bedeutet dieser globale Horizont für die Ausstellung vor Ort?

In der Neuen Galerie Kassel, einem Museumsbau aus dem Jahr 1871, erzählt Buergel von der Begegnung mit einer afrikanischen Prinzessin, die in Kamerun einen Kunstraum betreibt. Sie berichtet ihm von einem Vorfahren, der in den Wirren der Kolonialzeit als junger Mann nach Europa kam. Als dieser Mann später nach Kamerun zurückgekehrt sei, habe er nur Deutsch, Griechisch und Latein gesprochen. Buergel signalisiert mit dieser Geschichte, dass er die Neue Galerie, dieses im Gründungsjahr des Deutschen Reiches errichtete Gebäude, mit außereuropäischen Perspektiven bevölkern will, mit verschütteten Gleichzeitigkeiten, die in unserer (Kunst-)Betrachtung dieses Jahrhunderts in der Regel ausgespart bleiben. Dieses Verfahren erinnert ein wenig an die relational architecture des mexikanisch-kanadischen Künstlers Rafael Lozano-Hemmer, der das Innere des Chapultepec Schlosses in Mexiko City auf das Linzer Schloss, das Stammhaus der Habsburger, projizierte. Das Chapultepec war die Filiale der Habsburger in Mexiko. Ein Druck auf den Montezuma-Button projizierte dann das Bild eines prächtigen aztekischen Kopfschmucks, der sich heute im Völkerkundemuseum Wien befindet. (Rafael Lozano-Hemmer: »Displaced Emperors« > Projektseite)

Die Neue Galerie, die im Konzept der Ausstellungsmacher für das 19.Jahrhundert steht, und das Fridericianum, ehemals fürstliche Wunderkammer und zentraler Ausstellungsort vergangener Documenta-Ausstellungen, werden für die diesjährige documenta 12 neu konzipiert, Noack und Architekt Tim Hupe nennen es »Rückführung«. Denn »neu« ist der Rückgriff auf die ursprüngliche Nutzung dieser Gebäude, auf ihre Eingangssituation und die Konfiguration der Innenräume. Ob dieser Vorschlag einer Rücknahme von Umbausünden der Vergangenheit Bestand hat, bleibt abzuwarten. Für die Museumslandschaft der Stadt Kassel entsteht aber möglicherweise eine »Nachhaltigkeit«, mit der man so sicher nicht gerechnet hat. Die historischen Tiefebenen des 18., 19. und 20.Jahrhunderts (Fridericianum, Neue Galerie, Documentahalle) haben sich im Prozess der Ausstellungsvorbereitung schärfer konturiert. Versucht man in der Neuen Galerie, eingefahrene post-koloniale Perspektiven zu wenden, so haben Buergel und Noack den Ehrgeiz, das Fridericianum »zu lüften« und platzieren die Ausstellungsfläche in die Raummitte, damit die Fenster, das Außen und damit Öffentlichkeit spürbar werden in diesem Bau aus dem Zeitalter der Aufklärung. Die Documentahalle soll demgegenüber als Ort des 20.Jahrhunderts »diskursiven Ausprägungen« Raum geben. Um die Mittagszeit wird es Diskussionen und Kurzpräsentationen geben; eine Anknüpfung und Reverenz sicher auch an das legendär erfolgreiche 100 Tage – 100 Gäste-Programm von Catherine David auf der Documenta X.

Am Schmuckstück und Zentrum der diesjährigen Ausstellung aber wird noch gebaut. Der Documenta-Pavillon in der Karlsaue erhitzt seit geraumer Zeit die Gemüter derjenigen, die ihn noch nicht betreten haben. Für Diskussionsstoff sorgen die Kosten, darüber hinaus aber sicherlich auch die Schwierigkeit, sich vorzustellen, was das werden und wie es funktionieren soll. Dieser Pavillon nutzt französische Gewächshausarchitektur, um eine erhebliche zusätzliche Ausstellungsfläche von 9500 m² zu schaffen, die klimatisch vollständig kontrolliert werden kann. Dieser Zusatz ist wichtig und er mag zum Teil erklären, was den sogenannten Architektenstreit ausgelöst hat, der schließlich zum Rückzug des ursprünglich beauftragten französischen Architektenduos Anne Lacaton und Jean-Philippe Vassal geführt hat. Noack nennt das die Anforderungen der »Formalisierung«, also der konkreten Umsetzung von Konzepten und Planungen so, dass die Ausstellung funktioniert und die Kunstwerke keinen Schaden nehmen. Buergels Statement lautet denn auch, er sei der »Ansicht, dass sich die Architektur der Kunst unterordnen soll.« Tim Hupe, der die Gesamtleitung für die Architektur der documenta 12 übernommen hat, meint, dass es ihm um Räume gehe und weniger um Gebäude. Das fügt sich in das zentrale Credo dieser Documenta, wie es in letzter Zeit immer deutlicher zutage tritt. Es geht um Produktion statt Repräsentation. Diese Documenta soll eine Form von Betrachtung ermöglichen, bei der die Besucher selbst Teil des Austauschprozesses, des Gesprächs über Kunst werden. Der Betrachter ist im Bild oder wie es Ruth Noack ausdrückt:»Das Bild des Betrachters ist im Kunstraum eingeschlossen.« Daher auch die in der Pressekonferenz prominent platzierte Absage an den »White Cube«, also alle Arten von Guckkastenarrangements, die den wohlgeübten Distanzblick des Museumsbesuchers aktivieren. Eine Herausforderung für die Besucher, gewiss aber auch für die Künstler selbst, die jenseits der vertrauten »Schuhschachtel« den Kontakt mit dem Publikum suchen müssen. Der Aue-Pavillon kann gerade deshalb mit Spannung erwartet werden, weil hier eine für die Ausstellungsmacher – und wenn es gut geht: für die Besucher – maximale Freiheit der Raumgestaltung möglich wird. Dieser Raum macht wenig Vorgaben. Das Licht kann auf jedes einzelne Kunstwerk, jede Zone der Kommunikation oder Serviceeinrichtung hin moduliert und angepasst werden. Diese Documenta sucht das Situative und misstraut den Systemen der Ordnung oder Präsentation. Das scheint in den Museen zu beginnen und soll den sozialen Raum, das Zwischenmenschliche einschließen. Wenn Buergel im Hinblick auf die Lichtführung im Fridericianum äußert, es gehe hier nicht um die Installation eines Lichtsystems sondern um Lichtsituationen, dann scheint er zugleich über mehr zu sprechen: über das Konzept einer dezentral vernetzten Kunstlandschaft, in der wir alle bereits enthalten sind.


Martin Wolf

2007-05-10

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